Almodavar: instrukcyjna obsługi

Na ekrany polskich kin wchodzi „Volver” z Penelope Cruz, najnowszy film Pedro Almodovara, jedno z najważniejszych wydarzeń ostatniego festiwalu w Cannes. Oto kilka wskazówek dotyczących użytkowania dzieł największego obecnie (wobec starczej zapaści talentu Carlosa Saury) hiszpańskiego reżysera.

Postmodernizm

Na początek banał, ale odhaczyć go trzeba. Twórczość Almodovara jest uważana za typowy przykład filmowego postmodernizmu. Bezustanna żonglerka różnego rodzaju nawiązaniami, aluzjami i cytatami z innych dzieł z każdego porządku kultury (wysokiej, popularnej i ludowej). Forma jego filmów, zwłaszcza fenomenalne połączenia wściekłych bądź przesłodzonych kolorów, które rozpoznajemy na pierwszy rzut oka, to jedna wielka aluzja do kiczu kultury masowej. Świadome, ironiczne cytowanie kiczu. Karnawał emocji i nieprawdopodobne zawirowania akcji to w pewnym sensie pastisz popkultury i folkloru.

Almodovara postmodernizm nie ogranicza się jednak do pustych gierek formalnych. Pedro Almodóvar stara się pokazać sytuację antropologiczną człowieka w epoce późnej (czy też po-) nowoczesności. Człowieka pozbawionego trwałych punktów odniesienia, poza kalejdoskopem popkulturowych klisz. W świecie, w którym niewielu rzeczy można być pewnym, z płcią włącznie, a nawet na czele; w świecie, w którym wszystko można skonstruować i zdekonstruować, również włącznie, jak nie na czele, z ludzką płcią. Co prawda w konserwatywnej Polsce są to wszystko wizje raczej szalone, a dla większości cokolwiek przerażające, ale dla mieszkańców wielkich miast Zachodu jest to raczej realistyczny obraz ich stanu ducha. I realistyczny obraz stanu kultury, w której emancypują się wszelkie tłamszone wcześniej ciała nie pasujące do wzoru zwanego przez feministki „heteronormatywnym”.

Tradycja

Mylą się jednak ci, którzy postmodernizm Almodovara przeciwstawiają modelowej hiszpańskości Buñuela, Saury, Berlangi i innych mistrzów tamtejszego kina. Twórczość Almodovara mimo swego postmodernistycznego charakteru jest bardzo głęboko osadzona w hiszpańskiej tradycji.

Nie tylko bezpośrednie odniesienia do Lorki („Wszystko o mojej matce”), ale i pewne trwałe wewnętrzne wyznaczniki jego twórczości. Kiedy Huma Rojo (jedna z bohaterek „Wszystko o mojej matce”, aktorka, za której samochodem pędził syn Manueli, by dogonić własną śmierć) mówi: „Dym to wszystko, co mam”, jesteśmy w krainie Lorki. Jesteśmy w krainie Almodovara, kiedy w dramacie Lorki „Dom Bernardy Alba” padają słowa: „Ojciec Adelaidy zabił na Kubie pewnego mężczyznę, żeby się ożenić z jego żoną. Potem wrócił do kraju i porzucił tę kobietę dla innej, która miała córkę, po czym z kolei on miał stosuneczek z tą córką, a kiedy jego druga żona zwariowała i potem umarła, ożenił się z tą dziewczyną, która stała się matką Adelaidy” (przeł. Z. Szleyen).

W jego twórczości obecne są stałe toposy i obsesje hiszpańskiej kultury, jak bliskie sąsiedztwo seksu ze śmiercią, czego przykładem najbardziej mocnym jest chyba „Matador”. Są też obecne wielkie mity hiszpańskiej kultury, choć często podlane ironią lub otwarcie atakowane czy ośmieszane. Najbardziej dotyczy to ekscesów katolicyzmu i iberyjskiego mitu męskości, machismo, ze wszystkimi jego emanacjami, takimi jak corrida.

Pedro Salinas i Maria Strzałkowa, znawcy literatury hiszpańskiej, podkreślają, że charakterystyczną od wieków cechą tej kultury była inspiracja literatury „wysokiej” czerpana z folkloru – na poziomie fabularnym i stylistycznym. W XX wieku w życiu społecznym i życiu jednostek kulturę ludową zastąpiła na Zachodzie kultura masowa. Almodóvar, w odróżnieniu od innych postmodernistów, inspiruje się kulturą masową nie samą w sobie, jako taką, ale jako następczynią folkloru, i tym, co w niej wywodzi się z folkloru.

Feminizm i queer

Almodóvar feminizmu nie deklaruje. Natomiast całkiem poważnie go praktykuje. Nie tylko w taki sposób, że opowiada częściej o kobietach niż mężczyznach. W końcu można by o kobietach opowiadać bez przerwy tylko po to, żeby uskuteczniać dyskurs skierowany przeciwko nim. Nie tylko w taki sposób, że kobiety w ostatecznej instancji okazują się u niego silniejsze, a mężczyźni, zwłaszcza ci, którzy reprezentują klasyczne kategorie męskości (bezmyślny gwiazdor porno i rozmawiający o korekcie kształtu podbródka nieudolni policjanci w „Kice”), są ośmieszani lub traktowani z pobłażaniem.

Kobiety Lorki z miłości, która całkowicie zagarniała ich jestestwo, umierały lub zabijały. Kobiety Almodovara kochają równie mocno, ale ostatecznie się otrząsają i odzyskują siły. Często nie są wcale o wiele mądrzejsze od bohaterów płci męskiej, ale rozpętawszy wokół siebie piekło (patrz „Kobiety na skraju załamania nerwowego”), potrafią się jednak pozbierać i żyć dalej, zostawiając całe to piekło za sobą. Czasem nawet – jak gdyby nigdy nic. Ta specyficzna witalność kobiet Almodóvara fascynuje.

Almodóvar kwestionuje arbitralne podziały płciowe, podkreśla kulturowe pochodzenie wielu z nich. Pojawiają się u niego kobiety silniejsze od mężczyzn, kobiety androgyniczne i wreszcie seksualni wywrotowcy (queers) w niezwykłej liczebności: Lola i Agrado, posiadające z własnego wyboru cechy płci obojga („Wszystko o mojej matce”), homoseksualiści („Prawo pożądania”), transwestyci („Wysokie obcasy”) i tak dalej. U Almodovara podział płciowy nie jest binarny, posiada zbiór wspólny i pas przejściowy, dzięki czemu traci moc deprecjonującą i wykluczającą, zgodnie z postulatami wielu myślicielek feminizmu i teoretyków queer.

Prowokacja

Almodóvar wziął się z madryckiej kontrkultury odreagowującej umundurowany, klerykalny i seksualnie skrępowany porządek frankistowski. Dlatego od początku swej twórczej drogi uwielbiał bezczelne i bezceremonialne prowokacje. Chciał takiej Hiszpanii dawać ciągle w pysk, za to, że nie dawała mu (jako seksualnemu wywrotowcowi, homoseksualiście) prawa do bycia sobą. Dlatego opowiadał o ćpających zakonnicach („Wśród ciemności”), matadorach - nekrofilu i nieudaczniku („Matador”), matce-mężobójczyni, której nastoletni syn oddaje się dentyście za pieniądze i ona o tym wie („Czym ja sobie na to zasłużyłam?”). Dlatego opowiadał o transseksualistach, transgenderystach i transwestytach. I o homoseksualnym macho („Prawo pożądania”). Dlatego nie tak dawno opowiedział o dzieciach molestowanych przez księdza i księdzu nękanym uczuciami do chłopców, którymi to uczuciami nierzadko łamał im życie („Złe wychowanie”).

Liryzm

Almodóvar ma też drugie oblicze: liryczne i refleksyjne. To Almodóvar - twórca filmów „Wszystko o mojej matce”, „Kwiat mego sekretu”, „Porozmawiaj z nią”. Spora część wielbicieli Almodóvara dzieli się na zwolenników jego prowokacji i zwolenników jego liryzmu. Wielu ma problem ze zniesieniem opcji przeciwnej. W istocie jednak ci dwaj Almodovarowie dopełniają się i są nieodłączni. Almodóvar-prowokator tryska ogromną energią widowiskową, Almodóvar-liryk udowadnia, że to wszystko, co się w jego prowokacjach wyczynia, nie jest pustą hucpą. Że te stale powracające tematy (zwłaszcza temat pożądania jako cierpienia) są przebrane w tak szalone szmatki, żeby można było o nich otwarcie opowiedzieć w czasach ironii i permanentnego szoku. Prowokator rozdaje ciosy na prawo i lewo, by nie sposób było go przegapić i odmówić mu miejsca na ziemi. Liryk udowadnia, że chodzi o ukryte za tą maskaradą poważne uczucia. Z wiekiem liryk bierze górę nad prowokatorem, coraz mniej się maskuje, coraz mniej się boi oskarżeń o sentymentalizm, jest coraz pewniejszy siebie i swoich możliwości jako filmowca. Ale nie rezygnuje z żadnego z tych filarów swej twórczości (patrz niedawne połączenie obydwu: „Złe wychowanie”). Pozostaje lirycznym prowokatorem.